尾高忠明／都響

　尾高忠明が指揮する都響のA定期は、三善晃と松村禎三の比較的演奏機会の少ない曲をプログラムに組んだので、聴きに行った。1曲目は三善晃の「ノエシス」。演奏時間8分ほどの短い曲だが、激しい表現意欲がみなぎる曲だ。演奏は堂に入ったものだった。

　2曲目は松村禎三のピアノ協奏曲第2番。ピアノ独奏は北村朋幹。北村朋幹は並みいる若手ピアニストの中でも先鋭な問題意識で群を抜く存在だ。松村禎三のこの曲も、まさに北村朋幹の演奏で聴いてみたい曲だ。演奏は曲への沈潜と集中力で圧倒的だった。

　丘山万里子氏のプログラムノーツによれば、三善晃の「ノエシス」の初演は1978年5月10日で、そのわずか3日後の5月13日に松村禎三のピアノ協奏曲第2番が初演されたという。指揮はともに尾高忠明、オーケストラはともに東京フィル（ピアノ独奏は野島稔）そして場所はともに東京文化会館だった。

　なので、尾高忠明は初演者だ。初演に当たっては三善晃や松村禎三から直接示唆を得ていただろう。その記憶が尾高忠明の絶対的な自信につながっているのかもしれない。それでなくとも楽壇の実力者の地位にのぼりつめた尾高忠明が、初演者の自信に裏付けられて、有無を言わせぬ演奏を聴かせた。

　その演奏は称賛に値するが、正直に言うと、わたしは少し疲れた。端的に言うと、演奏が生真面目すぎるのだ。自らの生真面目さに酔ったようなところがある。演奏者の思い一色に塗り固められ、遊びがなく、聴き手はそこから逃れられない。

　「ノエシス」は上述のとおり短い曲で、展開らしい展開がないので、仕方がないと言えば仕方がないが、ピアノ協奏曲第2番は演奏時間が30分余りあり、ミニマル音楽を思わせるハーモニーの流れがあるので、演奏によってはもっと楽しめる音楽になるはずだ。同じ北村朋幹のピアノ独奏でも、たとえば指揮者が外国人だったら、演奏はもっと違ったものになったのではないかと想像する。

　休憩後の3曲目はエルガーの「エニグマ変奏曲」。演奏が始まって、わたしはホッとした。楽に呼吸ができるのだ。こんなことを言うと顰蹙を買うかもしれないが、音楽にはエンタテインメント性も必要なのだと思った。「エニグマ変奏曲」の演奏は客観性をたもち（言い換えれば、「ノエシス」やピアノ協奏曲第2番の演奏のような主観性から脱して）、各変奏を的確に描き分け、余裕を感じさせた。尾高忠明はN響を振るときよりも思い切ってやっていた。都響の反応はN響よりも良かった。言い方を変えれば、尾高忠明のやりたいことがオーケストラから鳴っていた。

（2026．8．8．東京芸術劇場）

松濤美術館「没後50年 髙島野十郎展」

　渋谷区立松濤美術館で「没後50年 髙島野十郎展」が開催中だ。髙島野十郎（たかしま・やじゅうろう）は今ではファンも多いが、以前は知る人ぞ知る存在だった。わたしはだいぶ前に（まだ現役で働いていたころに）、博多に転勤になった同僚が上司とうまくいっていないと聞いたので、博多に会いに行ったことがある。夜に会う約束だったので、それまでの暇つぶしに福岡県立美術館を訪れた。そのときに初めて髙島野十郎の作品を見た。未知の画家だったが、ひじょうに惹かれた。その後、川崎●（●はさんずいに夾と書き、「とおる」と読む。ロシア文学者。早稲田大学名誉教授）の「過激な隠遁 髙島野十郎評伝」を読み、また髙島野十郎の展覧会があると見に行った。

　髙島野十郎をご存じない方も多いと思うので、ごく簡単に生涯に触れると、髙島野十郎は1890年に福岡県（現在の久留米市）に生まれた。東京帝国大学の水産科を首席で卒業したというから、そうとうな秀才だったらしい。だが卒業後は、周囲の期待に反して、画家の道に進んだ。特定の美術団体に参加せず、一匹狼的な存在だった。生涯独身で、渋谷、新宿を転々としたが、東京オリンピックのための道路拡張工事で追立をくらい、千葉県柏市の電気も水道もない小屋で暮らした。1975年没。

　以上のようにざっと生涯を追っただけでもロマンチックな想像にかられるが、作品もその生涯にふさわしく、無欲で求道的な面がある。風景画と静物画がほとんどで、生涯にわたっての作風の変遷はあまりない。むしろその点が特徴と言えなくもない。

　髙島野十郎が人々に「発見」されたのは、1980年に福岡県立美術館で髙島野十郎の作品が一点展示されたときだった。髙島野十郎はすでに没していた。そのとき、髙島野十郎ってだれ？となったそうだ。学芸員が髙島野十郎の知己を訪ね歩き、作品を発掘した。それ以来40年以上がたち、ずいぶん研究が進んだ。本展はその研究成果を世に問う展覧会だ。

　わたしはその研究成果に触れつつ、あらためて初心に帰り、なぜわたしは髙島野十郎の作品に惹かれるのだろうと自問した。

　具体的な作品に沿って言うと、たとえば「夏雲」（1948‐1959年）は広い野原に人の踏み跡のような道が伸びる。その先には白い夏雲がわく。何の変哲もない風景だが、なぜか懐かしい。それは日本人の原風景かもしれない。また、たとえば「月」（1963年頃）は夜空に浮かぶ満月を描く。髙島野十郎には月を描いた作品が多いが、「月」は月以外には何も（たとえば木の枝とか何とかは）描いていない。夜空に浮かぶ月だけだ。古今東西、そんな絵を描いた画家がいただろうか。その意味では、きわめてラジカルだ。すべてのものを削ぎ落した求心的な精神がわたしの琴線に触れるのかもしれない。

（2026．7．9．渋谷区立松濤美術館）

国立新美術館「ピカソmeetsポール・スミス」展

　国立新美術館で開催中の「ピカソmeetsポール・スミス――遊び心の冒険へ」展。ピカソの作品をポップな感覚で見せる展覧会だ。2023年にパリの国立ピカソ美術館で開催された展覧会の巡回展だ。

　本展の展示室をデザインしたのはポール・スミス。1946年イギリス生まれのデザイナーだ。展示室は第00室から第15室までの16室で構成され、各室のデザインはまったく異なる。部屋から部屋へ移動するたびに、まったく異なるデザインに目をみはる。

　第00室にはピカソの「牡牛の頭部」が展示される。作品はそれ一点だ。「牡牛の頭部」は自転車のサドルとハンドルを組み合わせたもの。なんの加工もしていない。でも牡牛の頭部に見えるから可笑しい。普通の展覧会なら笑って通り過ぎるだけだろうが、本展はそれ一点を展示し、おまけに左右の壁面いっぱいに「牡牛の頭部」そっくりのサドルとハンドルの組み合わせを貼り付ける。すごいインパクトだ。鑑賞者は思わず立ち止まって「牡牛の頭部」を眺める。

　次の第01室に移動すると、壁面全体に隙間なく雑誌「ヴォーグ」の表紙が貼り付けられている。いったいこれは何だと思う。で、ピカソの作品はどこにあるの？と戸惑い、よく見ると、「ヴォーグ」のページが切り取られ、そこにピカソの落書きが書いてある。その落書きがセンス抜群だ。ちょっと不穏で鋭い。でも普通の展覧会なら、たとえそれが展示されていたとしても、笑って通り過ぎるだけかもしれない。しかし壁面全体に「ヴォーグ」の表紙を貼り付けるという衝撃的な展示室で見ると、鮮明に脳裏に焼きつく。

　一転して、次の第02室は深海の底のような青い部屋だ。展示作品はピカソの青の時代の「男の肖像」一点のみ。少々物足りない。本展のHPを見ると、パリでは何点か展示されていたようだ。次の第03室は目の覚めるようなピンクの部屋だ。深海からいきなり陽光がさんさんと降り注ぐ地表に出たような感覚になる。作品は「アヴィニョンの娘たち」のための習作が何点か展示されている。

　以下省略するが、第二次世界大戦中のピカソの作品を展示した第10室のことには触れておきたい。展示作品は4点ある。そのうちの「ロブスターを持つ少年」にギョッとする。少年が食卓でロブスターをつかんでいる。両眼はチグハグな方向に向き、歯の抜けた口を開けて笑う。下半身は剥きだしだ。可愛いというよりも、下品で粗暴だ。言うまでもないが、少年は戦争の暗喩らしい。もう一点あげると、「座る女」は椅子に座る女性を鋭角的な線で描いた作品だ。歯を剥きだして、指は鉤爪だ。とげとげしくて攻撃的な女性像。ピカソは女性好きだったが、本作品は例外的にまがまがしい。

（2026．7．3．国立新美術館）

METライブビューイング「フリーダとディエゴ 最後の夢」

　METライブビューイング2025‐2026の最終演目「フリーダとディエゴ 最後の夢」。フリーダとはメキシコの女性画家フリーダ・カーロ（1907‐1954）、ディエゴとはメキシコの壁画画家ディエゴ・リヴェラ（1886‐1957）だ。二人は一時夫婦だったが、やがて別れ、その後また夫婦になった。その間ずっと二人の異性関係は奔放だった。それにもかかわらずお互いへの愛憎は人並外れて濃かった。その濃さはフリーダの多数の自画像とディエゴの壁画とどこか通じる。

　本作品は、フリーダが亡くなってから3年後に亡くなったディエゴの、最期のときに思いを巡らすフィクションだ。台本はニロ・クルス、作曲はガブリエラ・レナ・フランク。詳細は省くが、フリーダが複雑な血筋をひく混血だったのと同様に、ガブリエラ・レナ・フランクも複雑な血筋をひく混血だ。

　本作品は2幕からなる。正直に言うと、台本は、第1幕では冗長に感じたが、第2幕ではスピーディに進んだ。音楽は分かりやすい。ガブリエラ・レナ・フランクは幕間のインタビューで「どの楽器かよく分からない音を出したかった。2本のピッコロを狭い音域で重ね、そこにチェレスタを加えた」と言っていた。たしかにディエゴが息を引き取る場面でその音が聴こえた。また「メキシコの大地を表す楽器としてマリンバを使った」と言っていた。なるほどマリンバの低音のトレモロはそう聴こえた。

　演出・振付はデボラ・コルカーだ。ストリートダンスを思わせるダンスが特徴だ。そのダンスはメキシコの民衆のヴァイタリティと猥雑さを感じさせる。美術と衣装はジョン・ボーサーだ。あふれるばかりの原色を駆使した美術と衣装は、ダンスに劣らず、本プロダクションの特徴だ。加えて、第1幕のフリーダの登場の場面の衣装と第2幕の3人の女性コーラスの衣装は、フリーダ・カーロの肖像画から取っていた。

　フリーダ役はイザベル・レナード、ディエゴ役はカルロス・アルヴァレス。ともにメトロポリタン歌劇場の看板歌手だ。また本作品の特徴的な登場人物として、死者たちの番人のラ・カトリーナと女装をする男優のレオナルドがいる。ラ・カトリーナ役のガブリエラ・レイエスは怪演だ。レオナルド役のニルス・ヴァンダラーは狂言回しを好演した。

　指揮はヤニク・ネゼ＝セガン。メトロポリタン歌劇場がコンスタントに現代オペラを上演できるのも、ヤニク・ネゼ＝セガンが音楽監督でいるからだろう。メトロポリタン歌劇場は財政的な苦境に陥り、大幅なコストカットを進めているという。それでも現代オペラの上演を止めないことに感心する。METライブビューイング2026‐2027の演目にも8演目中1演目現代オペラが入っている。

（2026．7．23．東劇）

マルッキ／都響

　スザンナ・マルッキが都響に初登場した。マルッキは以前にN響で聴き、昨年は東響で聴いたが、そのどれにも感心した。都響のカラーにも合いそうなので、聴きに行った。結論から言うと、今回もすばらしかった。

　プログラム前半はデユカスの歌劇「アリアーヌと青ひげ」の第3幕への前奏曲とドビュッシーの「夜想曲」から「雲」と「祭」を続けて演奏するもの。まず「アリアーヌと青ひげ」の第3幕への前奏曲が始まる。寒色系のオーケストラの音色がすばらしい。続けてドビュッシーの「夜想曲」から「雲」が始まると、デユカスの音色との違いが際立つ。デユカスが寒色系の音色で統一されているのに対して、ドビュッシーは寒色系以外の音色も点綴される。多彩な音色が織り込まれたテクスチュアだ。今まで何度も聴いた「夜想曲」だが、その音色にあらためて気づかされた。

　都響の演奏には透明感があり、かつ心地よい緊張感があった。マルッキとの一体感が感じられる。マルッキがイメージする音を十全に実現しているのではないかと思われた。特筆すべきは、音の立ち上がりがフワッとして、音がつぶれないことだ。加えて、音の分離が良い。それこそがマルッキの音ではないかと思った。

　プログラム後半は、バルトークの歌劇「青ひげ公の城」。青ひげはジョン・レリエ、ユディットはシルヴィア・ヴェレシュ。前口上はレリエが舞台裏で語った（マイクを通して会場に流れた）。前口上を引き継ぐようにオーケストラ演奏が始まると、デユカスやドビュッシーで感じたマルッキの音がふたたび鳴った。細かい点だが、プロローグでユディットが「城が泣いている」と言うときと「城のため息だわ」と言うときに、オーケストラが微かな不協和音を鳴らす。わたしは今まで何度も「青ひげ公の城」を聴いたが、その不協和音には気が付かなかった。

　さらに決定的な印象を言うと、第7の扉の場面で青ひげが扉を開けることをためらうときに、オーケストラに揺れるような不安定な音程が現れる。それにもハッとした。バルトークの音楽の精妙さを言うべきだろうが、その精妙さをはっきり印象付けた演奏もすばらしい。マルッキは指揮姿の体幹の良さが特徴的だが、その体幹さながらの音程の良さとテンポの正確さが特徴だ。その特徴が現れた演奏だと思った。

　わたしは第7の扉の場面で、一瞬、レリエの声にPAの残響を感じた。それが気になり、帰宅後、いろいろな方の感想を読んでみると、樋口裕一氏がブログに「ただ、レリエの声になんとなくPAが入っているような感じだったが、気のせいだろうか」と書いておられた。わたしだけの感じ方ではなかったようだ。

（2026．7．18．東京芸術劇場）

高関健／東京シティ・フィル（ヴァイオリン独奏：荒井英治）

　高関健指揮東京シティ・フィルの定期演奏会。プログラムがショスタコーヴィチのヴァイオリン協奏曲2曲（ヴァイオリン独奏は荒井英治）と武満徹なので、集客が難しそうなプログラムをよくやるなと思ったが、会場に行くと、意外に聴衆の入りは良かった。

　1曲目はショスタコーヴィチのヴァイオリン協奏曲第2番。第1番は比較的演奏機会が多いが、第2番は珍しいので、じっくり聴いた。とても面白かった。ショスタコーヴィチ晩年の作品だ。音に衰えというのではないが、老いを感じさせる。それがショスタコーヴィチの生の声のように聴こえた。この曲は十月革命50周年記念行事に際して作曲されたというが（柴田克彦氏のプログラムノート）、とてもそんな公的な曲には聴こえなかった。

　荒井英治の演奏はすばらしかった。楽器がよく鳴り、音には張りがあり、音楽に深く切りこむ。演奏に当たって、止むに止まれぬ衝動があると感じさせる。言い換えれば、なにかに憑かれたような演奏だ。荒井英治がショスタコーヴィチに傾倒していることはよく知られるが、わたしはいままでその真価を知らなかった。オーケストラの演奏もすばらしかった。曲をよく理解し、焦点の合った演奏をした。個別のパートでは、ホルンの1番奏者の谷あかねさんが表情豊かな演奏をした。

　休憩をはさんで、2曲目は武満徹の「ア・ウェイ・ア・ローンⅡ」。弦楽四重奏曲を弦楽合奏用に編曲した曲だ。久しぶりに聴いて、やはり武満トーンというものはあると思った。そしてこの曲の場合は、全編が武満トーンで覆われるというより、随所に武満トーンが現れるという、その程の良さが好ましいと思った。高関健と東京シティ・フィルの弦楽セクションの演奏は明確で、筋が通っていた。

　アクシデントは3曲目のショスタコーヴィチのヴァイオリン協奏曲第1番の第1楽章で起きた。荒井英治が第1番と同様になにかの衝動にかられたような演奏をし、それが佳境に入ったところで、突然弦が切れた。オーケストラは止まらなかったが、会場には戸惑いの空気が流れた。荒井英治はコンサートマスターの戸澤哲夫のヴァイオリンを借りて演奏を続けたが、不思議なもので、自分の楽器ではないからだろう、楽器が鳴らない。ともかく第1楽章の最後まで懸命に音を拾った。

　第2楽章以降は弦を張り替えた自分の楽器が戻り、張りのある音が鳴った。演奏終了後は会場から心のこもった温かい拍手が起きた。わたしはその拍手に感動した。弦が切れたこともドラマだが、会場の拍手もドラマだった。そういう拍手が起きたのは、荒井英治が一世一代の演奏をしようとしたからだろう。演奏はあらかじめ定められた範囲内に着地するのではなく、未知の領域に飛びこもうとするときに、感動を生むのだろう。

（2026．7．16．東京オペラシティ）

ヴァイグレ／読響

　ヴァイグレが指揮する読響の定期演奏会。以下、演奏順に感想を述べるが、先に結論を言うと、ヴァイグレはひじょうに好調そうだった。ヴァイグレと読響の呼吸が合い、見事な演奏を繰り広げた。地味なプログラムだったが、ヴァイグレと読響の成果のひとつとして、長く記憶に残りそうな演奏会だった。

　1曲目はジークフリート・マトゥス（1934‐2021）の「怒り狂う女」（1999年）。マトゥスは旧東ドイツの作曲家だ。東西ドイツの統合後、ドレスデンの聖母教会の再建献堂式のための典礼音楽を作曲した。「怒り狂う女」は演奏時間約10分の短い曲だが、鮮明な印象を残す音楽だ。特徴的な点は、途中に長いヴァイオリン・ソロがあり（コンサートマスターの林悠介が名演を聴かせた）、そのソロに打楽器のフレクサトーンが絡むことだ。フレクサトーンのビヨ～ンというなんとも言えない音に目をみはった。

　2曲目はショスタコーヴィチのチェロ協奏曲第1番。チェロ独奏はダニエル・ミュラー＝ショット。第1楽章は精力的にぐいぐい弾く。対照的に、第3楽章の長いカデンツァはじっくり聴かせる。楽器がよく鳴り、文句はないのだが、いまひとつ腑に落ちないものが残ったのはなぜだろう。アンコールにバッハの無伴奏チェロ組曲第3番からジーグを弾いた。それを聴いて思ったのだが、音がひとつの像を結ぶ前に、先へ行ってしまう感覚がある。ショスタコーヴィチで感じたこともそれだったのかと。

　3曲目はルディ・シュテファン（1887‐1915）の「交響的楽章」（1910年）。ヴァイグレと読響は2022年6月にシュテファンの「管弦楽のための音楽」（1912年）を演奏した。2曲の関係については、長木誠司氏がエッセイ「作曲家ルディ・シュテファンの肖像」（プログラムに掲載）で次のように書いている。「1910年の作品には〈管弦楽のための音楽（交響的楽章）〉というタイトルが与えられている。これは自費出版されてミュンヘンで初演されたものの、その後撤回されており、1912年にはより短い〈管弦楽のための音楽〉が新たに作曲された」と。

　ヴァイグレと読響の演奏はスケールが大きく、彫りが深くて、見事なものだった。演奏時間約25分の大作だが、ゆるみのない構築力を聴かせた。オーケストラの鳴りも良かった。また終盤でオルガンが入るが、その音の輝くばかりの光彩に息をのんだ。

　4曲目はリヒャルト・シュトラウスの「死と変容」。シュテファンの演奏で聴かせた構築力はこの曲でも同様だが、とくに感心したのは、コーダでの音の熱量だ。日本のオーケストラ特有のあっさりした音ではなく、欧米のオーケストラ並みの内から湧きあがる熱量があった。その熱量があってこその「死と変容」の変容だと思った。

（2026．7．14．サントリーホール）